中國式靈感如何找尋 我們正喪失直面現實的寫作能力

中國式靈感如何找尋 我們正喪失直面現實的寫作能力

2016年11月11日 20:31:11 瀏覽量: 來源:浙江新聞APP 作者:東西

　　從上個世紀80年代至今，中國人的生活發生了翻天覆地的變化。我們有幸置身于這個巨變的時代，既看到了堅定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經濟，還看到了價值多元。

　　我們從關心政治到關心生活，從狂熱到冷靜，從集體到個體，從貧窮到富有，從平均到差別，從羞于談錢到追求價值……每一點滴的改變都曾讓我們的身心緊縮，仿佛瞬間經歷風馳電掣。

　　中國在短短的幾十年時間里，走過了西方幾百年的歷程，那種仿如“龜步蟹行”的心靈變化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度幾乎超出了力學的限度，現實像撥弄琵琶一樣無時不在撥弄著我們的心弦，刺激我們的神經。一個巨變的時代，給文學提供了足夠的養分，我們理應寫出更多的偉大的文學作品。然而，遺憾的是，我們分明坐在文學的富礦之上，卻鮮有與優質材料對等的佳作，特別是直面現實的佳作。

　　不得不懷疑，我們正在喪失直面現實的寫作能力。下這個結論的時候，連我自己都有些不服氣。但必須聲明，本文所說的“直面現實的寫作”不是指簡單的照搬生活，不是不經過作家深思熟慮的、流水賬般的記錄。

　　這里所強調的“直面現實的寫作”，是指經過作家觀察思考之后，有提煉有概括的寫作。這種傳統的現實主義寫作方法，在上個世紀90年代被年輕的寫作者們輕視。他們，包括我，急于惡補寫作技術，在短短的幾年時間里把西方的各種寫作技法都演練了一遍。在練技法的過程中我們漸漸入迷，像相信科學救國那樣相信技巧能夠拯救文學。然而某天，當我們從技術課里猛地抬起頭來，卻發現我們已經變成了“啞巴”。

　　面對一桌桌熱辣滾燙的現實，我們不僅下不了嘴，還忽然失聲，好像連發言都不會了。曾經，作家是重大事件、新鮮現象的第一發言人，他們曾經那么勇敢地亮出自己的觀點，讓讀者及時明辨是非。但是，今天的作家們已經學會了沉默，他們或者說我們悄悄地背過身去，佯裝看不到現實。

　　慢慢的，我們躲進小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個“盲人”。又漸漸的，我們干脆關上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個“聾人”。我們埋頭于書本或者網絡，勤奮地描寫二手生活。

　　我們有限度地與人交往，像“塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當中，從瓶子里汲取知識和養分”(海明威語)。我們從大量的外國名著中學會了立意、結構和敘述，寫出來的作品就像名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，灑的都是進口香水。我們得到了技術，卻沒把技術用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自于名著們的故鄉。當我們沉迷于技術，卻忽略了技術主義者——法國新小說派作家羅布·格里耶清醒地提示:“所有的作家都希望成為現實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……”

　　為什么我們羞于對現實發言?原因不是一般的復雜，所謂的“迷戀技術”也許是“冒名頂替”，也許是因為現實太令人眼花繚亂了，它所發生的一切比做夢還快。我們從前不敢想象的事情，現在每天都在發生。美國有關機構做過一個關于當代人接受信息量的調查，結論是100年前的一個人一輩子接受的信息量，只相當于現在《紐約時報》一天所發布的信息量。

　　面對如此紛繁復雜的信息，我們的大腦內存還來不及升級，難免會經常死機。我們對現象無力概括，對是非懶于判斷，對讀者怯于引導，從思考一個故事，降格為解釋一個故事，再從解釋一個故事降格到講述一個故事。我們只是講述者，我們只是故事的搬運工，卻拿不出一個“正確的道德的態度”，因而漸漸地失去了讀者的信任。所以，當務之急是升級我們的大腦硬盤，刪除那些不必要的垃圾信息，騰出空間思考，以便處理一切有利于寫作的素材，更重要的是，敢于亮出自己正確的態度，敢于直面現實，寫作現實。

　　托爾斯泰的《復活》取材于一個真實事件，素材是檢察官柯尼提供的一件真人真事。福樓拜的作品《包法利夫人》，其中女主角的人物原型來自于法國的德拉馬爾，她是農民的女兒，1839年嫁給法國魯昂醫院的一名喪妻外科醫生，福樓拜父親就是這家醫院的院長。海明威的《老人與海》也是根據真人真事改編。第一次世界大戰結束后，海明威移居古巴，認識了老漁民富恩特斯。

　　1930年，海明威所乘之船在暴風雨中沉沒，富恩特斯搭救了他，從此兩人結下了深厚的友誼，并經常一起出海捕魚。1936年，富恩特斯出海很遠捕到了一條大魚，但由于這條魚太大，在海上拖了很長時間，結果在歸程中被鯊魚襲擊，回來時只剩下一副骨架。在我們過分依賴想象的今天，看看這幾位大師寫作素材的來源，也許會對我們的取材有所提醒。別看到作家一用新聞素材就嗤之以鼻，往往新聞結束的地方文學才剛剛開始。

　　當然，只有一堆新聞還是不夠的，我們還需深入現實的細部，像去年諾貝爾文學獎獲得者阿歷克謝耶維奇那樣，用腳步，用傾聽獲得一手生活，或者像杜魯門·卡波特寫《冷血》那樣，無數次與被訪者交談，徹底地挖掘出人物的內心。我們不缺技術，缺的是對現實的提煉和概括，缺的是直面現實的勇氣，缺的是舍不得放下自己的身段。

　　當我們感嘆現實已經遠遠超出我們的想象時，我們沒有理由不去現實中要素材，偷靈感。但所謂靈感，正如加西亞·馬爾克斯所說:“靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅韌不拔的精神和精湛的技巧同他們所要表達的主題達成的一種和解。當一個人想寫點東西的時候，這個人和他要表達的主題之間就會產生一種互相制約的緊張關系，因為寫作的人要設法探究主題，而主題則力圖設置種種障礙。”因此，現實雖然豐富，卻絕對沒有一個靈感等著我們去撿拾。

　　數年前，美籍華人作家哈金受“偉大的美國小說”定義啟發，給偉大的中國小說下了一個定義。他說偉大的中國小說應該是這樣的:“一部關于中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。”

　　他承認按照這個定義，“偉大的中國小說從未寫成，也不會寫成，就是《紅樓夢》也不可能得到每一個有感情、有文化的中國人的認同，至多只是那個時代的小說的最高成就。也就是說，作家們必須放棄歷史的完結感，必須建立起偉大的小說仍待寫成的信念”。

　　在這個世界，其實并不存在一部與我們每個人的內心要求完全吻合的作品。一個作家想寫出一部人人滿意的作品，那是絕對的空想，而讀者也別指望會有這樣一部作品從天而降。這部所謂的偉大作品，需要眾多的作家去共同完成，他們將從不同的角度來豐富它，慢慢形成高原，最后再形成高峰。所以，每個作家去完成他該完成的任務，這就是他為這個時代作出的寫作貢獻。