尋找這個時代講故事的方式

尋找這個時代講故事的方式

2016年10月22日 15:26:03 瀏覽量: 來源:浙江黨建網 作者:記者 張麗紅 整理

　　  嘉賓簡介

 　 　賴聲川：臺灣著名戲劇導演，曾于1984年創立劇團表演工作坊。2006年，作品《暗戀桃花源》在北京首都劇場第一輪公演，受到觀眾的歡迎，被紐約時報譽為“當代中國最受歡迎的劇目”。為烏鎮戲劇節的發起人、常任主席。

　　矢內原美邦（Mikuni　Yanaihara）：日本戲劇導演，矢內原美邦計劃劇團藝術總監。其作品《櫻之園》為第四屆烏鎮戲劇節的特邀劇目。

　　迪潘·斯瓦爾曼（Deepan　Sivaraman）：印度戲劇導演，氧氣劇院藝術總監。

　　“形容賴聲川的戲，可以說不中不西，也可以說是又中又西。”10月15日，烏鎮西柵評書場，臺灣著名戲劇導演賴聲川在介紹自己作品的特點時，借用了新加坡戲劇家郭寶崑先生的評價，他表示，這就是他多年來在思考的問題，他也不去放棄任何一個西洋的表現方式，和任何一個中國的表現方式。

　　近日，在第四屆烏鎮戲劇節的“小鎮對話”活動中，賴聲川與日本戲劇導演矢內原美邦以及印度戲劇導演迪潘·斯瓦爾曼在西柵書場一起探討了亞洲戲劇的傳統與創新。幾位戲劇界的大師都說了什么？讓我們一起來看看。

　　挑戰以文本為主的當代戲劇

　　賴聲川：今天我們的題目是關于傳統與現代。我們三個人都來自不同的背景，但是我們的背景里有一樣東西是相同的：我們都不是傳統戲劇人，都在尋找一種新的戲劇語言，為我們現代的觀眾。首先我想先有請迪潘·斯瓦爾曼，來形容一下你在印度的工作，你的作品大概是怎樣？因為今年戲劇節沒有你的戲，希望你能大概介紹一下。

　　迪潘·斯瓦爾曼：我跟大家分享的是當代的印度戲劇，先給大家簡單介紹一下。印度有非常悠久的戲劇傳統與歷史。當然印度也存在一些問題，后面受到歐洲的影響十分大，尤其是殖民時期導致印度的戲劇非常的稀少。在印度獲得獨立后，很多戲劇工作者試圖尋找傳統的印度戲劇，希望能夠去復興傳統。就我個人來講，并不屬于這一類人。我更多的是去探索一些當代的戲劇，給當代的觀眾展示屬于印度的當代戲劇。

　　賴聲川：在脫離殖民之后，印度很多戲劇家重視語言性的，像話劇這樣的表演，而迪潘·斯瓦爾曼不是。

　　迪潘·斯瓦爾曼：在我的作品中，對語言并不是那么側重,而是綜合了多種因素。其中有很多視覺形象的展示，如視覺、肢體、舞美等方面。

　　由于殖民時代受到西方戲劇的影響，尤其是莎士比亞、契科夫等人的影響，當代大部分印度戲劇都是以文本為主。我的作品恰恰相反，在文本上不是特別的注重，而是展示其他更加多元的內容，我這種嘗試，從某種意義上來講，也是在挑戰以文本為主的當代的戲劇。但是實際上，傳統的印度古典戲劇也不是很文本化的，而是運用大量的肢體語言、儀式上的動作以及舞美等來綜合展示。

　　活下來的人應該做什么

　　賴聲川：我們看到了矢內原美邦的《櫻之園》首演，我想問一下這部作品有什么樣的特點，想請你形容一下自己這些年的追尋。

　　矢內原美邦：我先從日本戲劇的角度上講一下，提到日本戲劇大家都應該知道鈴木忠志，他有一套非常嚴格的訓練法，在上世紀80年代時，年輕的演員都按照他的方法進行訓練，這種訓練法確實是非常有效的，尤其是對莎士比亞、契訶夫的那種非常正統的戲劇。但是到了80年代后期，大家慢慢地感受到了他訓練法的一種違和感。之前，我們戲劇界的一些前輩，會被現在的人的評價說“不管做什么都像是演戲”。

　　我們這一代人，只靠演戲是無法生存下去的，所以許多人都會做一些兼職工作，包括許多演員，也是這樣的生存狀況。所以我把我的演員的身體性叫做“兼職身體性”。

　　我的戲里面大家都在喊叫，這個我覺得還是受到了海嘯的影響。可以說2011年“311海嘯”是一個轉折點，日本的戲劇從那之后受到了很大的影響。像《櫻之園》一樣，我們這一代的戲劇人，會以我們活下來的人應該做什么為主題進行創作、探索。同時我們還在思考到底可以用戲劇來做什么？

　　海嘯之后我做過調查，其中一戶家庭中，除了奶奶所有人都去世了，我去的時候奶奶希望我可以演一場戲，然后我就演了一個10分鐘的劇目。奶奶看了以后說，她在戲劇里找到了活下去的理由。如今，這位奶奶也參演了我的作品。

　　我們的努力雖然不能改變世界，但所有的戲劇人都好像在這個事情里面重新找到了戲劇的意義。

　　創作新的劇場的語言

　　賴聲川：非常感謝兩位說的，我覺得觸及了劇場最核心的價值。

　　我是在1983年開始在臺灣教戲劇，從事戲劇創作。過去存在于我們的生活中，但是我們跟過去其實在很多地方是已經斷掉的。我們不但跟過去的傳統有一點失去了聯系，我們連跟現在的傳統都沒有聯系。中國戲劇是在20世紀初發展出來的，但是它中間有一個斷層，我在臺灣感受到的是，只知道有這個斷層，不知道前面發生什么事。

　　以前，在臺灣“戒嚴令”之下，創作并不是被鼓勵的。所以像是曹禹先生、老舍先生的許多作品，雖然根本沒有任何政治上的敏感度，卻也都是禁書。可以說中國現在的劇場是在這些前輩的身上茁壯策劃呢拐杖起來的，但這跟我們沒有關系。

 　所以我們必須創作我們新的劇場的語言，這就是我幾十年以來一直在做的事情。新加坡的戲劇家郭寶崑先生曾經說過，形容賴聲川的戲，可以說不中不西，也可以說是又中又西，他以這樣的反差來形容我們做出來的戲。

　　我們這個時代有我們這個時代的故事，要尋找我們這個時代的說故事的方式，說給我們這個時代聽，這就是我多年來在思考的問題。所以我也不去放棄任何一個西洋的表現方式，和任何一個中國的表現方式。

　　對于我們傳統的戲劇我不會完全去拒絕，也不會說完全一定要去使用，而是以一種開放的態度去對待。這些年來，為了現代中國的戲劇，我覺得我們確實創作了一些新的模板，但具體是什么東西我也說不清楚。我們現代中國的劇場是什么樣的，我倒覺得目前它可能還太年輕，還說不清楚。但這是我的故事，這是我的旅程，我可以很自在地去創作，也就不用去管它是什么了。

　　凡走過必留下痕跡

　　賴聲川：我想問一下矢內原美邦，傳統能劇或歌舞伎對你的戲有什么影響？對你的創作有什么影響？你現在已經抓到了一個更深、更大的東西，那就是生命本身。經過海嘯以后，大家感受到生命本身的珍貴。這已經到了藝術某種非常核心的地點了，這些傳統對你還有意義嗎？

　　矢內原美邦：就我個人來說，沒有受到太多傳統的影響。小的時候，我奶奶很喜歡去看歌舞伎，我就跟著她去，看歌舞伎的時候，會發特別好吃的盒飯，所以在我印象里，歌舞伎等于好吃的盒飯。此外，對我更深的影響就是，可以一邊喝茶，一邊吃好吃的飯，一邊看戲。現在歌舞伎的觀眾非常少了，大家想了很多辦法，比如說，跟茶藝的結合，跟便當文化的結合等，但效果甚微。

　　賴聲川：那歌舞伎是不是就這樣子死了？

　　矢內原美邦：政府出臺了非常嚴格的制度去保護，不過我們普通人也沒有機會去學習。

　　賴聲川：我同樣問問迪潘·斯瓦爾曼，印度這些傳統的戲劇會死嗎？

　　迪潘·斯瓦爾曼：在印度，這些傳統戲劇也是被保護的，而且也有專門的表演學院會長期教授傳統戲劇，通常要花7年左右時間，把一個學生培養成專門的戲劇演員。同樣觀眾的市場也在不斷萎縮，因為當代觀眾不太能看懂或者理解傳統的作品，劇中的語言也好，表達的傳統也好，都和當代人之間有一些距離，所以理解起來就不是那么容易。

　　于我來講，傳統的印度戲劇對我個人的影響或者對我個人的意義似乎不是那么大。作為一個當代的戲劇人，我覺得傳承這些傳統的戲劇也不是我們的責任，因為有專門的人去做這些了。我們在創作時，覺得有些傳統的戲劇形式或者元素如果能用的，就會去用。但是，當那些元素，被從原來的戲劇環境下提取出來，運用到當代的戲劇作品中時，它其實已經和原來的意義不一樣了，它所傳達的信息也是不一樣的。

　　賴聲川：有一句話說，凡走過必留下痕跡。我們一定是過去所有腳步的總和。所以京劇，所有地方戲曲，在某一方面一定在我們的體內。這個痕跡在哪？在中國社會里面還稍微明顯一點。我們可以在很多藝人的說話方式里，或者一些新歌曲的編寫里面看到這些傳統的影子。生活中很多的生活概念也都跟我們傳統戲曲還是息息相關。

傳統它在節奏上或者在內容上已經跟我們的生活沒有太大關系了，我們現在快速的一個生活中，很難靜下心去欣賞這個傳統的東西，但是你要學習怎么去欣賞，你學習了之后，就可以進到一個非常非常龐大的世界。